Missa "Adoramus te", op.
21 ()





Überblick:

Einführende Worte
Wiedergabe des vertonten Textes
Wiedergabe des Vorwortes zur Messe
Musiktheoretische Notizen
Hinweise auf Links




Einführende Worte:

Mit der lateinischen MISSA "ADORAMUS TE", op. 21, entstanden 1963/64 (zu einer Zeit also, wo die Schwerpunktverlagerung auf die Landessprache in der römisch-katholischen Kirche noch nicht absehbar war), wollte Johann Sengstschmid neue Impulse für eine auf Würde und Anbetung (daher der Titel) bedachte Kirchenmusik setzen. Bei der Konzeption ließ er sich von zwei Gesichtspunkten leiten: Einerseits trachtete der Komponist darnach, mit heutigen Mitteln den Eigenschaften der "musica sacra" gerecht zu werden, wie sie der heilige Papst Pius X sah (sie sollte erstens heilig sein und daher jedes profane Element ausschließen; sie sollte zweitens wahre Kunst sein, denn anders könnte sie auf die Seelen der Hörer nicht die Wirkung ausüben, die von der Liturgie erwartet wird; und drittens sollte sie universal sein) und wie sie in seinem Motu proprio von 1903 in der nachstehenden Formulierung ihren Niederschlag fanden: "Eine Kirchenkomposition ist um so mehr kirchlich und liturgisch, je mehr sie sich in ihrer Anlage, ihrem Geist und ihrer Stimmung dem Gregorianischen Gesang nähert; umgekehrt ist sie um so weniger des Gotteshauses würdig, als sie sich von diesem Vorbilde entfernt." Andererseits wuchs der Autor der vorliegenden Meßkomposition als Sängerknabe des Stiftes Melk mit dem Gregorianischen Choral auf, den man nach damaligem Brauch mit der Orgel begleitete. Die MISSA "ADORAMUS TE" ist choralnahe zwölftönige Musik, basierend auf den 1962 von Sengstschmid entwickelten Parallelen Klangreihen. Sie ist für Unisono-Chorstimmen mit dreistimmigem Orgelsatz entworfen. Wie beim Gregorianischen Choral gibt es keine Textwiederholungen. Einem Textabschnitt, der in den Choralbüchern einem Vers entspricht, liegt eine vollständige (zwölftönige) Klangreihe zugrunde, was dazu führt, daß bei kurzen Versen (etwa beim viersilbigen "Laudamus te") das melismatische Melodieprinzip mit seinen vielen Tönen auf einer Silbe auftritt, während langtextige Verse wie beim Credo im eher syllabischen und neumatischen Stil (wenige Melodietöne pro Silbe) vertont erscheinen.


Siehe auch: Besetzung
k), Hörbares im Internet, Publikationen (Noten), Notenzitat, Verzeichnis der Notenzitate,
Werkeinführungen (Überblick), Skriptumblätter zum 1. "Kyrie"-Vers und zum "Et incarnatus est",
Neue Wege besinnlicher und geistlicher Musik, Neuevangelisierung und Musik



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Wiedergabe des vertonten Textes:


Die Meßvertonung benützt die lateinischen Texte der alten römisch-katholischen Liturgie:
 

Kyrie

Reihe 1:

Kyrie, eleison.
Reihe 2:Kyrie, eleison.
Reihe 3=1:Kyrie, eleison.
Reihe 4:Christe, eleison.
Reihe 5:Christe, eleison.
Reihe 6=4:Christe, eleison.
Reihe 7=1:Kyrie, eleison.
Reihe 8=2:Kyrie, eleison.
Reihe 9=7=3=1:Kyrie, eleison.
 

Gloria

Reihe 10:

Gloria in excelsis Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Reihe 11:Laudamus te.
Reihe 12:Benedicimus te.
Reihe 13:Adoramus te.
Reihe 14:Glorificamus te.
Reihe 15:Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Reihe 16:Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.
Reihe 17:Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
Reihe 18:Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Reihe 19:Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Reihe 20:Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.
Reihe 21:Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Reihe 22:Quoniam tu solus Sanctus.
Reihe 23:Tu solus Dominus.
Reihe 24:Tu solus Altissimus, Jesu Christe.
Reihe 25:Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.
Reihe 26:Amen.


Credo

Reihe 27:

Credo in unum Deum.
Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium ominium et invisibilium.
Reihe 28:Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.
Reihe 29:Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Reihe 30:Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero.
Reihe 31:Genitum, non factum, consubtantialem Patri: per quem omina facta sunt.
Reihe 32:Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis.
Reihe 33:Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine: Et homo factus est.
Reihe 34:Crucifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus, et sepultus est.
Reihe 35:Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas.
Reihe 36:Et ascendit in caelum: sedet ad dexteram Patris.
Reihe 37:Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos: cujus regni non erit finis.
Reihe 38:Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit.
Reihe 39:Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per Prophetas.
Reihe 40:Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Reihe 41:Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Reihe 42:Et exspecto resurrectionem mortuorum.
Reihe 43:Et vitam venturi saeculi.
Reihe 44:Amen.


Sanctus

Reihe 45:

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus, Deus Sabaoth.
Reihe 46:Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Reihe 47:Hosanna in excelsis.
 

Benedictus

Reihe 48:

Benedicus, qui venit in nomine Domini.
Reihe 49=47:Hosanna in excelsis.
 

Agnus Dei

Reihe 50:

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis.
Reihe 51:Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis.
Reihe 52:Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem.


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Der Komposition stellte Sengstschmid ein Vorwort voran, das er einige Jahre nach Abschluß des Werkes verfaßte:


Vorwort

Seine Heiligkeit, Papst Pius X., sprach sich in seinem "Motu proprio" vom 22. November 1903 ("Inter pastoralis officii curas") in höchstem Maße für den Gregorianischen Choral sowie für die Polyphonie der Palestrina-Zeit aus, denn in diesen beiden Stilen fand er all die vielen Eigenschaften verwirklicht, die er für eine würdige Kirchenmusik als notwendig erachtete.

Es sei allerdings darauf verwiesen, daß jene beiden von Seiner Heiligkeit genannten Stile zu ihrer Zeit als zeitgenössische Musik gedacht und gepflegt wurden und somit primär dem jeweiligen Zeitgeist einer vergangenen Epoche entsprachen.

Gerade in jenen Epochen lagen die Gestaltungsweisen für religiöse sowie für profane Werke noch nahe beisammen, weil die geistlichen und weltlichen Kompositionen weitgehend in denselben engen Grenzen blieben, die musiktheoretisch durch die entsprechenden Systeme abgesteckt waren. Das damalige musiktheoretische Gut war so beschaffen, daß es jene Prinzipien, die vom Ohr als zum jeweiligen musikalischen Material gehörig empfunden wurden, in möglichst klarer und unkomplizierter Weise anwenden half.

Es erscheint durchaus begreiflich, daß die musikalische Eigengesetzlichkeit umso deutlicher zutage tritt, je natürlicher und enger das kompositorische Schaffen an eine erkannte Ordnung anknüpft. Durch solchgeartete Formung vermögen wahrhaft begnadete Künstler lebensfähige Werke mit überpersönlichem, allgemeingültigem, "klassischem" Ausdruck zu gestalten; es ersteht hier freilich auch die akute Gefahr, daß ausdrucksarme oder gar nichtssagende, formalistische, sterile "Papiermusik" von Kleingeistern hervorgebracht wird, doch möge dieser Hinweis nicht jenen so wesentlichen Sachverhalt verdunkeln, der sich darin äußert, daß einer tiefverwurzelten sakralen Grundhaltung vor allem eine allgemeingültige Formgebung durch einen Berufenen entspricht.

Sowohl im Gregorianischen Choral als auch in der genannten Polyphonie finden sich diese Gedanken in positiver Weise verwirklicht: Im einen Fall wurde das musikalische Geschehen mit Hilfe von einstimmigen Melodien erstellt, die auf siebenstufige modale Tonarten zurückführbar waren, im anderen Fall beachtete man weitgehend jene Gebote und Verbote, die den mehrstimmigen Verlauf im Sinne der zur Palestrina-Zeit herrschenden Tonsprache regelten.

Daß sich beide Stile (denen der protestantische Choral-Stil hinzugefügt werden müßte) bis heute in so bevorzugter Stellung in der Liturgie erhalten haben, liegt wohl vor allem daran, daß beim Erklingen dieser altehrwürdigen Gesänge noch immer jene unverfälschte sakrale Grundeinstellung spürbar wird. Bekanntlich erfolgte ja die weitere Entwicklung der Musik mit all ihren Gestaltungsimpulsen im profanen Bereich, und deshalb wies auch die entsprechende religiöse Tonkunst dieser späteren Zeiten eine viel weltlichere Haltung auf. Die Kunstwerke dieser Epochen erlangten in den wenigsten Fällen jene liturgische Bedeutung wie die Kompositionen der von Seiner Heiligkeit genannten Stile, denn das menschliche Empfinden verspürte in ihnen letzten Endes doch eine gewisse Diskrepanz zwischen dem Geschehen im Gottesdienst und der im Profanen wurzelnden Substanz der betreffenden Musik. Es verwundert nicht, daß dies ein Italiener wie Pius X. so empfunden haben dürfte, dem die italienische Opernmusik gewiß ebenso vertraut gewesen dürfte wie die von der Opernmusik beeinflußten kirchenmusikalischen Werke (etwa das "Stabat Mater" von Rossini, das Verdi-Requiem o.dgl.).

Es gehört zu den Anliegen des II. Vatikanischen Konzils, die Liturgie nicht nur äußerlich, sondern auch von innen her zu erneuern. Damit erhebt sich jedoch die schicksalschwere Frage, ob die Musik des 20. Jahrhunderts überhaupt in der Lage ist, in zeitgemäßer Sprache jenen höchsten Anforderungen, die man an eine würdige Kirchenmusik zu stellen vermag, gerecht zu werden.

Prinzipiell läßt sich diese Frage bereits positiv beantworten: Wie so vieles steht heute auch die Tonkunst an einem entscheidenden Wendepunkt. Bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts vollzog sich in der praktischen Komposition der Übergang vom tonartlich-gebundenen siebentönigen Bereich zum zwölftönigen; dies äußerte sich darin, daß die jeweils restlichen fünf Töne, die in einer siebenstufigen Tonleiter nicht enthalten waren und die in einem weitgehenden Abhängigkeitsverhältnis zu den Tönen dieser Tonleiter standen, immer reichlicher und selbständiger verwendet wurden.

Es ist vor allem den theoretischen Bemühungen des Wiener Komponisten Othmar Steinbauer (1895 bis 1962) zu danken, daß das zwölftönige Material in einer neuartigen Satzlehre - der sogenannten "Klangreihenlehre" - so erfaßt wurde, daß die gesetzmäßige Bildung der Zusammenklänge und deren Fortschreitungen, aber auch die volle künstlerische Freiheit für die musikalische Gestaltung, im Raum der zwölf Töne in arteigener Weise gesichert erscheinen.

Hier schlummern natürlich viele neue Möglichkeiten für die zeitgenössische Musik im allgemeinen und für eine echte, zeitnahe Kirchenmusik im besonderen, denn der Komponist vermag nach der genannten neuen Musiktheorie in einfacher Weise zu einer allgemeingültigen Formgebung im obigen Sinne vorzustoßen.

Im Zuge der liturgischen Erneuerung werden viele Kompositionen mit gegenwartsnahen Mitteln unter Berücksichtigung der entsprechenden Landessprachen geschaffen. Es ist jedoch ebenso ein Anliegen der Kirche, auch weiterhin das lateinische Hochamt zu pflegen: Seine Exzellenz, der hochwürdigste Herr Bischof von Mainz und nachmalige Kardinal, Herrmann Volk, schreibt in den "Richtlinien d. dt. Bischöfe ... 1965"; Anhang: Theologische Grundlagen (Pustet, Regensburg): "... Durch die Einbeziehung der deutschen Sprache soll nicht etwa die Form der lateinischen Meßfeier verschwinden. Die lateinische Messe hat, besonders in der Weise des Hochamtes mit dem lateinischen Gregorianischen Choral, eine so hohe geistliche Form, daß diese nicht untergehen soll; im Gegenteil, sie soll nachdrücklich gepflegt werden. Das wird durch die rechte Verwendung der deutschen Sprache in anderen Meßfeiern auch nicht etwa erschwert, vielmehr erleichtert, und zwar schon deshalb, weil sich ein lateinischer Gesang leichter sinnvoll vollziehen läßt, wenn die Texte in deutscher Sprache vertraut sind. Das rechte Singen deutscher Stücke führt aber auch nicht vom Gregorianischen Choral weg, vielmehr auf diesen hin. Darum soll die Pflege des lateinischen Chorals bei Kirchenchören und auch bei den Gemeinden nicht etwa nachlassen, vielmehr soll dieser Gregorianische Choral Maßstab und Höhepunkt des kirchlichen Singens bleiben...", und im Artikel 80 der "Richtlinien der österreichischen Bischofskonferenz für die Feier der heiligen Messe" heißt es zu demselben Problem: "Das lateinische Amt soll weiterhin gefeiert werden, nicht nur in Kathedralen, Seminarien und Klöstern, sondern nach Möglichkeit auch in den Pfarrkirchen wenigstens einige Male im Jahr."

Eine gegenwartsnahe Pflege des lateinischen Hochamtes kann sich freilich nur dann auf die Dauer behaupten, wenn neben den altehrwürdigen Gesängen auch lebensfähige zeitgenössische, also gegenwartsnahe Kompositionen, die den einschlägigen liturgischen Anforderungen entsprechen, Verwendung finden. Für solche Werke gelten die von Seiner Heiligkeit, Papst Pius X., im oben genannten "Motu proprio" festgelegten Maßstäbe, und diese besagen unter anderem, daß eine Komposition umso mehr kirchlich und liturgisch sei, je mehr sie sich in Anlage, Haltung und Atmosphäre dem Gregorianischen Choral nähere, während Werke umso weniger des Gotteshauses würdig seien, als sich diese von diesem Vorbild entfernen.

Aus dieser Einstellung heraus entstand die MISSA "ADORAMUS TE", op. 21. Sie will im Dienste der Liturgie sowohl für Klöster (Sängerknaben- bzw. Mönchsgesang), Priesterseminare usw., als auch für Kirchenchöre mit einem Niveau, das sie etwa für Gottesdienstübertragungen im Rundfunk befähigen würde, bestimmt sein.

Die Komposition weist einen durchgehend dreistimmigen musikalischen Satz auf. Die oberste Stimme wird von unisono geführten Chorstimmen gesungen; alle drei Stimmen, also auch die obere, werden instrumental besetzt. Es bleibt durchaus freigestellt, ob ein Tasteninstrument - zum Beispiel die Orgel - oder drei den Stimmlagen entsprechende Melodie-Instrumente diesen Part übernehmen. Die Zusammensetzung der Chorstimmen richtet sich nach den örtlichen Gegebenheiten und kann durch eine Kombination von Ober- und Unterstimmen, aber auch durch Oberstimmen oder durch Unterstimmen allein erfolgen; im Falle der Verwendung von Oberstimmen sind Knabenstimmen vorzuziehen.

Die durch Doppelstriche annähernd gekennzeichneten Abschnitte lassen sich auf verschiedene Arten ausführen, etwa durch einander abwechselnde Chorgruppen - ähnlich wie bei verschiedenen Formen des Gregorianischen Chorals - , doch wären auch noch andere Vortragsweisen denkbar.

Textwiederholungen sind in der MISSA "ADORAMUS TE" grundsätzlich vermieden, wodurch sich stellenweise verhältnismäßig weit gespannte melodische Bögen über nur wenige Silben ergeben - ein Umstand, der die Anwendung der sogenannten "Choratmung" notwendig macht (diese besteht bekanntlich darin, daß die einzelnen Chormitglieder an jeweils verschiedenen Stellen Atem holen, wodurch die Einheit der Phrase erhalten bleibt).

Der 5. Teil der Messe, das "Benedictus", kann sowohl an das "Sanctus" direkt anschließen als auch nach der Wandlung ausgeführt werden.

Das klangliche Geschehen der Komposition beruht auf einer neuen, der Klangreihenlehre Othmar Steinbauers verwandten Satztechnik, nämlich auf dem vom Komponisten dieser Messe seit dem Jahre 1962 entwickelten System der "Parallelen Klangreihen". Jeder zwischen Doppelstrichen stehende Abschnitt basiert auf einer zwölfgliedrigen Klangfolge, der wiederum eine Zwölftonreihe zugrunde liegt. Die formale Anlage des Werkes ergibt sich aus der Anwendung verschiedener Rotationsprinzipien, die bewirken, daß die Tonfolge einer jeden Zwölftonreihe zu jener der jeweils vorher angewandten Reihe in Beziehung steht.

Neben diesen musiktheoretischen Gegebenheiten sind sowohl der melodische Verlauf als auch die Begleitstimmen so gehalten, daß sich das Werk für den liturgischen Gebrauch im oben dargelegten Sinne eignet; deshalb wird der Meßtext in einem ausgewogenen, ruhigen, maßvollen, aber auch zeitnahen musikalischen Gewand vorgelegt.

Möge die MISSA "ADORAMUS TE" dazu beitragen, daß die "unüberboten hohe Form" des lateinischen Hochamtes nicht nur in der altehrwürdigen musikalischen Sprache vergangener Zeiten, sondern auch in jener unseres Jahrhunderts gefeiert werden könne.


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Musiktheoretische Notizen:


Zwölftonreihe:
Allintervallreihe als Ausgangsreihe


Formale Anlage der Missa "Adoramus te":


Der formale Anlageplan der gesamten Komposition geht von einer wechselseitigen Rotation im Sinne der Modellkombination (9+2+1) + (6+5+1) aus. Da hier die nicht geschlossene Erscheinungsweise herangezogen wird, umfaßt sie nur 42 Rotationsglieder.

Zwei der Rotationsglieder sind Ausgangspunkt für eine weitere Permutation: Aus dem 1. Rotationsglied wird durch Kombination zweier Vertauschungsprinzipien eine zusammengesetzte dreiteilige Form entwickelt (Kyrie, Reihe 1 bis 9), und beim 39. Rotationsglied setzt ein einfaches Vertauschungsprinzip an, was eine tongetreue Wiederholung des "Hosanna" aus dem Sanctus auch im Benedictus erlaubt (Reihe 47=49).

Für die Missa "Adoramus te" ergibt sich somit nachstehender Reihenverlauf:
 

Reihe 1=9:

h

d

es

g

c

fis

e

des

as

b

a

f
 
123456789101112 

Reihe 10:

d

es

g

c

fis

e

des

as

h

a

b

f
 
 234567891111012 

Reihe 11:

es

g

c

fis

e

d

as

h

a

b

des

f
 
 345672911110812 

Reihe 12:

g

c

fis

e

d

as

h

a

es

des

b

f
 
 456729111381012 

Reihe 13:

c

fis

e

d

as

g

a

es

des

b

h

f
 
 567294113810112 

Reihe 14:

fis

e

d

as

g

a

es

des

c

h

b

f
 
 672941138511012 

Reihe 15:

e

d

as

g

a

fis

des

c

h

b

es

f
 
 729411685110312 

Reihe 16:

d

as

g

a

ges

des

c

h

e

es

b

f
 
 294116851731012 

Reihe 17:

as

g

a

ges

des

d

h

e

es

b

c

f
 
 941168217310512 

Reihe 18:

g

a

ges

des

d

h

e

es

as

c

b

f
 
 411682173951012 

Reihe 19:

a

fis

cis

d

h

g

es

as

c

b

e

f
 
 116821439510712 

Reihe 20:

ges

des

d

h

g

es

as

c

a

e

b

f
 
 682143951171012 

Reihe 21:

des

d

h

g

es

fis

c

a

e

b

as

f
 
 821436511710912 

Reihe 22:

d

h

g

es

ges

c

a

e

des

as

b

f
 
 214365117891012 

Reihe 23:

h

g

es

ges

c

d

e

des

as

b

a

f
 
 143652789101112 

Reihe 24:

g

es

ges

c

d

e

des

as

h

a

b

f
 
 436527891111012 

Reihe 25:

es

ges

c

d

e

g

as

h

a

b

des

f
 
 365274911110812 

Reihe 26:

ges

c

d

e

g

as

h

a

es

des

b

f
 
 652749111381012 

Reihe 27:

c

d

e

g

as

fis

a

es

des

b

h

f
 
 527496113810112 

Reihe 28:

d

e

g

as

fis

a

es

des

c

h

b

f
 
 274961138511012 

Reihe 29:

e

g

as

ges

a

d

des

c

ces

b

es

f
 
 749611285110312 

Reihe 30:

g

as

fis

a

d

des

c

h

e

es

b

f
 
 496112851731012 

Reihe 31:

as

ges

a

d

des

g

h

e

es

b

c

f
 
 961128417310512 

Reihe 32:

fis

a

d

des

g

h

e

es

as

c

b

f
 
 611284173951012 

Reihe 33:

a

d

des

g

h

fis

es

as

c

b

e

f
 
 112841639510712 

Reihe 34:

d

des

g

h

fis

es

as

c

a

e

b

f
 
 284163951171012 

Reihe 35:

cis

g

h

ges

es

d

c

a

e

b

as

f
 
 841632511710912 

Reihe 36:

g

h

fis

es

d

c

a

e

des

as

b

f
 
 416325117891012 

Reihe 37:

ces

ges

es

d

c

g

e

des

as

b

a

f
 
 163254789101112 

Reihe 38:

ges

es

d

c

g

e

des

as

h

a

b

f
 
 632547891111012 

Reihe 39:

es

d

c

g

e

ges

as

h

a

b

des

f
 
 325476911110812 

Reihe 40:

d

c

g

e

fis

as

h

a

es

des

b

f
 
 254769111381012 

Reihe 41:

c

g

e

fis

gis

d

a

es

des

b

h

f
 
 547692113810112 

Reihe 42:

g

e

fis

as

d

a

es

des

c

h

b

f
 
 476921138511012 

Reihe 43:

e

fis

as

d

a

g

des

c

h

b

es

f
 
 769211485110312 

Reihe 44:

ges

as

d

a

g

des

c

h

e

es

b

f
 
 692114851731012 

Reihe 45:

as

d

a

g

des

ges

h

e

es

b

c

f
 
 921148617310512 

Reihe 46:

d

a

g

des

ges

h

e

es

as

c

b

f
 
 211486173951012 

Reihe 47=49:

a

g

des

ges

h

d

es

as

c

b

e

f
 
 114861239510712 

Reihe 50:

g

cis

fis

h

d

es

as

c

a

e

b

f
 
486123951171012 

Reihe 51:

cis

fis

h

d

es

g

c

a

e

b

as

f
 
 861234511710912 

Reihe 52:

fis

h

d

es

g

c

a

e

des

as

b

f
 
612345117891012 


Formale Anlage des Kyrie: zusammengesetzte dreiteilige Form:

 
[ A

+

B

+

A ]
 
 [a+b+a]+[c+d+c]+[a+b+a] 
 Kyrie, eleison (3x)+Christe, eleison (3x)+Kyrie, eleison (3x) 
 

A-Teil: Kyrie, eleison (dreimal):

Reihe 1:

h

d

es

g

c

fis

e

des

as

b

a

f
(a-Teil)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

Reihe 2:

d

h

g

es

ges

c

des

fes

b

as

f

a
(b-Teil)
2
1
4
3
6
5
8
7
10
9
12
11

Reihe 3=1:

h

d

es

g

c

fis

e

des

as

b

a

f
(a-Teil)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

B-Teil: Christe, eleison (dreimal):

Reihe 4:

h

es

d

c

g

e

ges

as

des

a

b

f
(c-Teil)
1
3
2
5
4
7
6
9
8
11
10
12

Reihe 5:

es

ces

c

d

e

g

as

ges

a

des

f

b
(d-Teil)
3
1
5
2
7
4
9
6
11
8
12
10

Reihe 6=4:

h

es

d

c

g

e

ges

as

des

a

b

f
(c-Teil):
1
3
2
5
4
7
6
9
8
11
10
12

A-Teil: Kyrie, eleison (dreimal):

Reihe 7=1:

h

d

es

g

c

fis

e

des

as

b

a

f
(a-Teil)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

Reihe 8=2:

d

h

g

es

ges

c

des

fes

b

as

f

a
(b-Teil)
2
1
4
3
6
5
8
7
10
9
12
11

Reihe 9=7=3=1:

h

d

es

g

c

fis

e

des

as

b

a

f
(a-Teil):
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
 


Zwischen den beiden tongetreuen Hosannateilen (Reihe 47=49), welche das Sanctus und das Benedictus abschließen, befindet sich der Benedictus-Abschnitt. Die zugrunde liegende Reihe 48 entsteht durch ein einfaches Vertauschungsprinzip:

Reihe 47:

a

g

des

ges

h

d

es

as

c

b

e

f
 
 114861239510712 

Reihe 48:

g

a

fis

cis

d

h

as

es

b

c

f

e
 
411682193105127 

Reihe 49=47:

a

g

des

ges

h

d

es

as

c

b

e

f
 
 114861239510712 


Klangreihe des 1. Kyrie: Parallele Klangreihe


Reihe 1 (Allintervallreihe):


h


d


es


g


c


fis


e


des


as


b


a


f
 
              
Klangreihe:gisabaaaishbbbaa 
 fisfisggggisgisasasgfisg 
 disefeefisfisfffef 
 cisdesdddiseesesdcisd 
 hhchcciscisdescchc 

             
:Klangreihenakkord Nr.:123456789101112



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